Che meraviglia! 🎼✨👏👏👏🌺

My first introduction to harpsichord was Huguette. It was Scarlatti too. I fell in love with the instrument and her playing too. This is an extraordinary sounding recording. Thank you so much for sharing!

@HarpsichordVinylGallery

Ай бұрын

I hope you will enjoy it. Found it at my local second hand vinyl shop in Amsterdam in a pretty good shape. I even think that side 7 and 8 were never played, since the space between the cover paper and the vinyl was almost vacuum as delivered straight from the factory. Maybe 8 sides in a row is a bit too much for a simple human soul.

@bornagainbornagain6697

Ай бұрын

@@HarpsichordVinylGallery Not too much for me. I discovered so many composers that wrote for the harpsichord in the baroque period on KZread. And my benchmark is still Scarlatti.

While a rather young teenager, I met Huguette Dreyfus (1928-2016) in September 1976, and I remained a pupil of hers for a whole decade. We kept in touch for years after that, especially at her table ! The kind of harpsichord that is heard on these records was no longer in use the year I attended her class (as well as her summer academies). I never saw her play such a harpsichord. At home, she owned a authentic Nicolas Blanchet (now at the Musée de la Musique, in Paris). She used that one to teach ! She mainly performed her later recordings on early French instruments by Hemsch. She was an extraordinary performer on stage. Bach (her « Bible », as she named his work), Couperin, Rameau and Scarlatti were her « four evangelists » as she used to call them. Later, Dreyfus’ recordings were produced in Osaka (Sony). She had grown a fond interest in Japanese culture, although her own (together with her sense of humor and kindness) was already quite impressive and broad. She spoke four langages. Born in Alsace, Italy was her kingdom. Musically speaking, I wouldn’t relate her to Landowska, but more to Ruggero Gerlin. She eventually moved to early and authentic instruments so that her sparkling Scarlatti benefited that. She never ceased to search in the field of « baroque » music, so that this recording sounds as I never new her ! In my time, she had moved on to some different approach. A remarkable musician as well as human being. RIP Huguette !

@HarpsichordVinylGallery

Ай бұрын

Thanks for the background information. Always interesting to read and to bring the perspective more in focus and in a broader context.

Wow! Thank you! 🌻

Thank you, Harpsichord Vinyl Gallery for this fabulous upload. I'm off from work and this is a lovely treat for my ears. A wonderful revival harpsichord being played on this one, they can produce the most fascinating sounds. 😊

@HarpsichordVinylGallery

Ай бұрын

Although I should have known better, I had the help of Robert Tifft to identify the instrument. It is the same instrument as the Rameau recordings. Later she used an instrument by Henri Hemsch for recordings. Enjoy the music.

@ChildfreeMatto

Ай бұрын

@@HarpsichordVinylGallery Thank you so much for offering this recording. It's lovely to hear an upload from your channel. Always something interesting and worthwhile. 😁

*_Liner Notes by Knut Franke in a French translation by Jacques Fournier 3/3_* Scarlatti a fourni de la sorte un élément constitutif du style pianistique moderne, commençant avec l'époque de Liszt. Les effets de gammes, les artifices d'arpèges, les écarts d'octaves et même de plus grands intervalles, les chaînes de trilles (K 96), les répétitions de notes dans le tempo le plus vif (K 141), les croisements de mains (K 29) et les doubles-cordes (tierces et sixtes) pour une main seule (K 519), tout cela touche déjà à la «sorcellerie naturelle», pour reprendre un terme de Carl Philipp Emanuel Bach. En dehors de tous les feux d'artifice inventés par le Napolitain, il ne faut pourtant pas oublier que cette musique ne s'alimente pas seulement de gags calculés, mais qu'elle s'épanouit toujours au sein d'une grande abondance mélodique et harmonique (K 175). Scarlatti a définitivement libéré la musique de clavier de son interdépendance latente de la musique d'orgue (Pasquini et Poglietti avaient peut-être été les premiers à travailler dans ce sens); lui-même fut le premier à créer un microscome pianistique qui, une fois abstraction faite de l'aspect purement technique, semble déjà annoncer, dans la merveilleuse multiplicité de son miniaturisme, l'ami de Brahms aujourd'hui si injustement oublié et pourtant si significatif, Theodor Kirchner, dont la seule miniature de quatuor à cordes porte le titre «Nur Tropfen» (

cada dia mejora, que originalidad y que velocidad en la musica

@HarpsichordVinylGallery

Ай бұрын

Me alegro de que puedas apreciarlo

The sound of a Pleyel harpsichord, style very reminiscent of Wanda Landowska..... Lovely warm sound of s vinyl recording!

@HarpsichordVinylGallery

Ай бұрын

Thanks for the suggestion. I hope others will give their thoughts too about the instrument. In the early 1970's the Pleyel might be a very realistic option indeed! I don't have a clue myself.

@HarpsichordVinylGallery

Ай бұрын

I got the suggestion based on the mentioning of the instrument in the original French recordings (Discogs) and the second article of Sally Gordon-Mark about Huguette Dreyfus in The Diapason April 2023 page 15: Between April 26 and 28, 1960, Huguette recorded her first LPs for Valois in Copenhagen on a Bengaard harpsichord with pedals, which was felt by Michel Bernstein and Huguette to have the closest sound to a period one.

*_Liner Notes by Knut Franke in an English translation by Avril Watts 2/2_* If Kirkpatrick found Scarlatti's early period lacking in stylistic development, from 1729 onwards, after he moved to Spain there was a change. The "Salve Regina", probably his last work, is gene'rally considered to be his masterpiece. Scarlatti, who, today, is almost exclusively identified with his harpsichord sonatas, left a legacy of operas, oratorios, cantatas, serenades and numerous pieces of church music. It is almost inevitable that research into this composer's life with such obscure biographical sources has created a special category of works that have to be defined as either unauthentic or at least doubtful. The knowledge we have today of Scarlatti's tremendous output for the harpsichord is scarcely conceivable without taking into account its effect on contemporary schools of harpsichord playing. In Spain, it was Antonio Soler, in particular, who reflected Scarlatti, in England Roseingrave and Burney, in France the Boivin publications, and in Italy he was "promoted" by Fortunato Santini in whose house Johann Baptist Cram er and Liszt became acquainted with and played works by Scarlatti. It is known with certainty that neither the "Classical" composers' Haydn, Mozart and Beethoven nor, earlier, Carl Philip Emanuel Bach had any close knowledge of Scarlatti, at the most, relying on an early and restricted edition by Clementi. The situation changed when Carl Czerny published around 200 sonatas in 1839. With the painstaking work of the Italian pianist Alessandro Longo (1864-1945), who, starting in 1906, published a complete edition and that of Landowska's pupil Ralph Kirkpatrick (b. 1911) who not only published music but also a musicological work ("Domenico Scarlatti", Prince ton 1953), Scarlatti's work was placed on a modern basis. Both Longo and Kirkpatrick in classifying his works have created a means of achieving order among the huge Scarlatti sonata output. It may be remarked in passing, that Longo, as the earlier, edited from the harpsichord aspect whereas Kirkpatrick is more up to date, being able to call on more extensive knowledge of performing techniques, and also supported by the work of Wanda Landowska and Yella Pessl (who made the first shellac recording of a complete Scarlatti cycle). The sonatas of Scarlatti are not sonatas in the "classical" sense of the term. They are all single-movement works, often miniaturesque in character. The majority of them were written after 1729 - only about 40 of them were composed before this. Exact dates of composition are impossible to give, nevertheless, some clear distinctions of a purely formal nature are apparent between the pieces. Waiter Gerstenberg ("Die Klavierkompositionen Domenico ' Scarlattis", Regensburg 1933) points to three different types : 1. where the two sections of the work, which is always binary in form, are both based on a single theme; notes of equal time value proceed in uninterrupted motion; the main tune is set against a subordinate part proceeding at half the speed; "The principal driving force is the (baroque) sequence". 2. where the first section comprises a series of musical ideas, often with echolike repetitions; the second section begins with an extension of the material, which creates the illusion of a "development" (through transposition and slight variations) and is followed by a partial recapitulation. 3. where the first section already presents a kind of rudimentary, "classical", sonata-form exposition. Here there is no longer a loose chain of ideas but, instead, a main theme in the tonic and secondary material in the dominant; ,"development" and "coda" are placed within this framework (Sonata K 435) (Gerstenberg, p. 76 ff). Kirkpatrick indicates something similar when he writes that the harmonic structure acts as the determining fa~tor in the formal construction. Kirkpatrick divides the sonatas into only two types, which he calls "open" and "closed" form, but his harmonic analysis in fact corresponds to the Gerstenberg model. For Kirkpatrick, the symmetry of the two sections is changed into a dynamic asymmetry. One striking thing about the later sonatas is their being arranged, for the most part, in pairs (rather like pairs of dances). Unfortunately, as there are no sonatas in twos (and in some rare instances in threes) can be traced back to Scarlatti himself. The sonatas arranged in this way, however, do clearly show a relationship either of contrast or of complement. Contrasting thematic material and tempi, complementing moods and harmony, these are elements which were later to develop into the fundamental issues of "classical" sonata form. Scarlatti's sonatas, of course, do no more than hint at these aspects of composition; they are primarily binary in nature, even if with modifications (and therefore do not qualify as "classical", a categorization which necessitates their being ternary in form, with an exposition, development and recapitulation). From the point of view of keyboard technique, Scarlatti's sonatas are novelties of the highest order; with these pieces he presented the pianist with more "hard nuts to crack than any before him" (Georgii, "Klaviermusik", Ziirich, 31950, p. 43). He thus laid the foundatiom for modern piano techniques, as developed from the time of Liszt onwards. What there is in the way of scale passages, arpeggio acrobatics, changing-hand techniques, leaps of octaves and even bigger intervals, chains of trills (K 96), notes repeated at tremendous speed (K 141), crossing-hands effects (K 29) and series of thirds and sixths for one hand (K 519) comes very near to being what Carl Phi lip Emanuel Bach called "plain jugglery". The brilliance of Scarlatti's fireworks, however, should not allow us to forget that this music is not just calculated entertainment, but displays an enormous wealth of melodic and harmonic imagination. Scarlatti had finally freed piano-music from its inherent ties with organ music (a start had been made by, for example, Pasquini and Poglietti). He had created a pianistic microcosmos, which, in the enchanting variety of its miniaturesque nature, seems to point to that sadly neglected composer and friend of Brahm's, Theodor Kirchner, whose string quartet miniature bears the title: "Only Drops" - a title which could be used for nearly every sonata by Scarlatti. Neither Scarlatti nor Kirchner, however, expressed his art exclusively in fast tempi. There are some sonatas by Scarlatti, few in number but all the more profound for that, which employ a slow tempo to most inspired, almost psychogrammatically expressive ends - most of them written towards the end of his life (K 425 + 544). Seen in the light of such works Scarlatti's pronouncement, in the preface to his early "Essercizi", that the player should not expect to find the "deeper meaning" but rather the "wit" in his art, would seem to have been a premature declaration of a self-imposed maxim that he, thankfully, did not uphold to the end. On the other hand, Andn~ Pirro ("Les Clavecinistes", Paris 1925, p. 112) was right when he concluded, after examining Scarlatti's works for their programmatic authenticity, that, "He promises the listener nothing special, but he pays him in cash and with nothing but music ... No portrayals, no displays of emotion." Here Scarlatti stands in contrast to the French clavecinistes, whose pieces were laden with descriptive "programmes"; here, too, the difference between I talian and French rococo art in the field of music becomes apparent. Scarlatti's music does not depend on the rules of counterpoint for its existence, but rather makes them obey the rules of his own, very individual "esprit". How far removed this is from the introversive Bach, who in this respect must almost appear a contrapuntal cabbalist! With Scarlatti came also the break with church modes in keyboard music: he employed no less than twenty-one of the twenty-four major/minor keys. This makes the range of keys used by even the greatest of the later composers seem meagre in comparison. Beethoven was the first composer after that to dare to write a sonata in F sharp major - Scarlatti had done so twice. Neither did Scarlatti shy at introducing a dance like the tarantella into his pieces. His art, barely going beyond simple two-part writing is a triumph of the upper parts, a triumph of transparency. Biilow might have withdrawn his criticism of Sonata K 119 ("In his harmony, furthermore, Scarlatti frequently insults both eye and ear to such an extent that it provokes correction ... his excessive love of parallel fifths and octaves or his indifference to their dissonance permits the acceptance of extenuating circumstances. Notwithstanding, I believed it necessary to give him a dusting down for it" - 1864, quoted from Georgii, p. 41), had he fully realized the composer's intentions as regards keyboard techniques and harmonic structure. On this occasion, the otherwise observant Biilow joined the ranks of those earlier music scholars who found it necessary to ignore Scarlatti - apparently a Germap tradition, as represented in the writings of Heinichen, Walther, Quantz, Mizler, Marpurg and Gerber and finally Prosniz, who wrote of the sonatas: "They are witty and lively, but without depth" ("Handbuch der Klavierliteratur", Vol. 1, Leipzig 1908, p. 25). Listening to this present gramophone issue, which presents "only" about an eighth of Scarlatti's entire work for harpsichord, there seems no comment more suitable than that of Walter Georgii, who, after reviewing the early repertory of piano-music wrote enthusiastically: "like a magician Domenico Scarlatti now appears on the scene" (p. 39 if). English translation by Avril Watts

*_Liner Notes by Knut Franke in an English translation by Avril Watts 1/2_* The art of carefree courtly sourcery, Domenico Scarlatti and his harpsichord sonatas by Knut Frank In the history of music, there have been some remarkable instances of a spate of geniuses occurring during a given epoch. Of course, it is pure coincidence but, nevertheless, of incalculable historic consequence if, in more or less the same year, a number of individualists see the light of day for the first time. One has only to think of the years 1585, 1586, 1587 in which Schiitz, Schein and Scheidt were born, or the period around 1810 which witnessed the births of Mendelssohn, Schumann, Chopin, Liszt, Wagner and Alkan, or to remember that around 1875 Rachmaninov, Scriabin, Ravel, Schonberg, Reger and Ives, each representing an intellectual universe of his own, shook the already tottering conformity of style and period even further, and bequeathed a diffuse field to posterity, which could then argue to its heart's content. But there was yet another era which saw the birth of more than one outstanding master. Together with other great contemporaries, he was to make a contribution to music with far-reaching effects. In the year 1685 Bach, Handel and Domenico Scarlatti were born. Each was highly individual in his own right, and, yet, at the same time each played a decisive role in determining the shape of the whole epoch, bringing his own aspects, a welcome subject for musicologists and, even further, a subject for cultural - intellectual scholarship. Of course none of the composers mentioned enjoyed equally concentrated appreciation and consideration of his work at all times. Periods of neglect do not appear to have been counterbalanced by periods of some recognition until the 19th century (and subsequently our present century). That in the process, seen in retrospect, one composer often followed in the train of another (and to what extent this agreed with him) can be particularly clearly shown in the case of Domenico Scarlatti. The memorable performance of Bach's Matthew Passion for which Felix Mendelssohn Bartholdy was responsible, started off the Bach revival and, consequently, a more intensive concern with an entire epoch. There were the Czerny, Griepenkerll and Roitzsch editions of Bach's keyboard works (inadequate by modern standards but nevertheless important); the Handel biography by Chrysander, and the first tentative steps in the cause of "a certain Domenico Scarlatti" mentioned by Kirnberger in his famous "Kunst des rein en Satzes ... " Zweyter Theil, 1771-1779 (p. 88 H). Born in Naples on October 26th 1685, the sixth of ten children of a famous father, Alessandro Scarlatti, Domenico started life with obvious advantages. :There were singers and violinists in his family as well as the famous composer father. Sources of information about his early years are 'extraordinarily scanty. Even Kirkpatrick (MGG, Vol. 11, Kassel, 1963, 1506 H) was forced to admit that "nothing is known" about his education. It can be taken for certain, however, that the father carefully supervised his son's first steps. As early as 1701 he was working as organist and composer in the Royal Chapel of Naples. It was there that he composed "Giustino" and "Ottavia" as well as other works. In 1705 his father sent him to Venice where he met Gasparini and Thomas Roseingrave (b. c. 1690, d. 1766). The latter became one of the first Scarlatti apostles in England. There is an account of a meeting in 1708 with Handel, with whom he is said to have become friendly. In Rome a competition between them was arranged by Cardinal Ottoboni; on the harpsichord they were judged to be equal, on the organ the Italian had to concede to the German (cf Weitzmann, "Geschichte der Klaviermusik" Vol. 1 Leipzig 1899, p. 419 and Chrysander, "Handel", Vol. 1 p. 228). From 1709 to 1714 Scarlatti was employed in Rome as capellmeister to Queen Maria Casimira of Poland, for whom he composed several operas (including "Tolomeo", 1711). With his post at the Portuguese embassy in Rome, he made his first contact with a part of Europe that was to prove so decisive to the course of his later years. Simultaneously, he was employed at the Vatican. From 1715 to 1719 he was capellmeister of the Capella Guilia, where, it is reported, he was in charge of a choir numbering 16 to 18 members. The most important compositions of this period are a "Miserere" and a ten-part "Stabat Mater", which Kirkpatrick considers more valuable than the work of his contemporaries (without omitting to mention that the compositions not intended for the harpsichord and from his early period would scarcely have contributed anything to the significance we accord to this composer nowadays). "Ableto" and "Berenice" (composed 1715 and 1718 for the Teatro Capranica) were probably his last operas. We also know with certainty from Scarlatti's rather meagre biography that he resigned his post in 1719 on the grounds that he was going to England. Kirkpatrick's research, however, produced no proof that this journey had ever taken place. The year 1720, however, marks a significant stage in Scarlatti's life (and in the history of music). He went to Lisbon as Court Capellmeister to Joao V, who placed 30 to 40 singers and a similar number of instrumentalists in his charge. Here, too, he began his important work as a tutor. He had to give lessons to Joao's brother and to the Infanta Maria Barbara. The Infanta must have been a highly talented musician, and it was for her that he wrote practically all of the 555 sonatas for harpsichord now extant. As well as being capellmeister, teacher and harpsichord virtuoso Scarlatti wrote a number of occasional compositions and church music, his "Te Deum", for instance. Scarlatti married twice. In 1728, he returned to Italy (which he had visited four years before) for his marriage to Maria Catalani Gentile. She died in 1739 leaving five children, of which incidentally, like the four by his second wife, the Spanish Anastasia Ximenes, none became musicians. In this, too, he differed from his contemporary Johann Sebastian Bach. When, in 1729, Maria Barbara married the son of Philip V of Spain (the prince later became Ferdinand V of Spain), she took Scarlatti with her. He remained in Spain until the end of his life. Scarlatti accompanied the royal family on all their journeys and 'it was not until 1738 that he set up his own home in Madrid, the same year that he had a knighthood conferred on him. He expressed his gratitude with the publication of "Essercizi per Gravicembalo", the first evidence of the work which was to give him his own special place in the history of music. None of the original manuscripts of any of these works, published in 1742, 1749, and from 1752 to 1757 the year of his death, have come down to us. The manuscripts we have are copies with scarcely any personal comments. A single letter and the preface to "Essercizi" of 1738 offer occasional insight into the composer's intentions. Two portraits of him have survived, and also some detailed observations by Burney, Handel, Roseingrave and Scarlatti's friend, the singer Farinelli (who is said to have overshadowed the harpsichord virtuoso at the court).. A certain number of contradictions are apparent. Kirkpatrick states that Scarlatti was unanimously described as both "distinguished" and "modest". This, strangely enough, is contradicted by the biographical notes in Mendel-Reissman's "Musicalischem Conversationslexicon" Volume IX, 1878, page 73: "Fortune was on his side in everything here (in Madrid), it was only he, himself, his own worst enemy who destroyed it." P. Sacchi "Vita del cavaliere Don Carlo Broschi", (p. 29-30) informs us that Scarlatti was a compulsive gambler, and that this passion cost him all that he had gained through his talent and the King's generosity. He left his family in straitened circumstances out of which his friend, the singer, Farinelli, helped them on several occasions. All this apart - nothing can detract from the importance of Scarlatti as a composer, which extends way beyond the field of harpsichord music.

*_Liner Notes by Knut Franke in a French translation by Jacques Fournier 1/3_* Le charme courtois de la sorcellerie, Domenico Scarlatti et ses sonates pour clavecin par Knut Franke Sans donner dans la mystique des chiffres, il est pourtant incontestable que l'histoire de la musique connaît de curieuses rencontres de génies à la même date. Bien qu'il s'agisse en première ligne d'un hasard, celui-ci peut cependant avoir des conséquences historiques imprévisibles lorsque par exemple une même année voit naître un grand nombre d'individualistes. Que l'on pense entre autre aux années 1585, 1586 et 1587, dans lesquelles naquirent Schütz, Schein et Schei-dt, à l'époque se situant vers 1810 et à laquelle Mendelssohn, Schumann, Chopin, Liszt, Wagner et Alkan commencèrent leur existence terrestre, ou encore que l'on se souvienne de l'époque 1875: Rachmaninoff et Scriabine, Ravel et Schoenberg, Reger et Ives, représentant chacun pour soi un propre univers spirituel, firent encore davantage éclater l'unité de style et de temps déjà disloquée sans cela et laissèrent derrière eux un champ diffus sur lequel la postérité n'eut alors pas de peine à se disputer à coeur joie. Mais il y eut encore une autre phase dans laquelle plus d'un maître vint au monde et fournit avec les autres grands de son époque une contribution dont l'influence devait s'étendre jusque dans un futur très éloigné: l'année 1685 vjt naître Bach, Haendel et Domenico Scarlatti - trois esprits certes différents mais dont chacun constitue un élément déterminant de son temps, un apport d'aspects nouveaux au sein de son époque, un objet bienvenu pour la musicologie en même temps qu'un sujet d'étude intellectuelle et pédagogique. Naturellement aucun des maîtres nommés n'a été à chaque époque l'objet du même degré d'intérêt, pas plus que ses oeuvres; il semble qu'il ait fallu attendre le XIXc siècle pour qu'après une période d'oubli ces musiciens aient été reconnus à leur juste valeur, attitude que s'est ensuite confirmée dans notre propre siècle. Il est à ce propos souvent arrivé que l'un des compositeurs - pour ainsi dire dans la rétrospective historique - se soit vu mis à la remorque de l'autre et qu'il ~ 'en soit d'ailleurs fort bien trouvé; le cas de Domenico Scarlatti en fournit la preuve particulièrement nette. C'est avec la mémorable exécution de la Passion selon Saint-Matthieu de Bach due aux soins de Felix Mendelssohn Bartholdy que commença la renaissance Bach, qui entraîna un intérêt plus intensif pour toute une époque de la musique. Que l'on rappelle ici l'édition des oeuvr,es pour clavier de Bach (qui, si eUe nous paraît aujourd'hui dénuée de compétence, n'en revêt pas moins une indéniable importance de principe) due à Czerny, Griepenkerll et Roitzsch; que l'on se souvienne également de la biographie de Haendel par Chrysander et des premiers tâtonnements dans le cas d 'un «certain Domenico Scarlatti», que Kirnberger (

*_Liner Notes by Knut Franke in the German language 1/2_* Vom heiter-höfischen Hexen, Domenico Scarlatti und seine Klaviersonaten von Knut Franke Die musikalische Geschichte kennt - ohne Zahlenmystik zu betreiben - merkwürdige Genieballungen zum gleichen Zeitpunkt. Es ist gewiß zunächst einmal Zufall, in seiner historischen Auswirkung jedoch dann unabsehbar, wenn in etwa dem gleichen Jahre eine Anzahl von Individualisten das Licht der Welt erblickt. Man denke an die Jahre 1585, 1586 und 1587, in denen Schütz, Schein und Scheidt geboren wurden, an den Zeitraum um 1810, in dem Mendelssohn, Schumann, Chopin, Liszt, Wagner und Alkan ihr Erdendasein begannen, oder man erinnere sich der Zeit um 1875: Rachmaninoff und Skrjabin, Ravel und Schönberg, Reger und Ives repräsentieren jeder für sich ein eigenes geistiges Universum, splitterten die ohnehin schon aus den Fugen geratene Einheit von Stil und Zeit noch weiter auf und hinterließen ein diffuses Feld, auf dem es die Nachwelt dann sehr leicht hatte, sich zufriedenen Herzens zu streiten. Aber es gab noch eine andere Phase, in der mehr als ein Meister auf die Welt kam und einen Beitrag gemeinsam mit den anderen Großen seiner Zeit leistete, der weit in die Zukunft wirken sollte: im Jahre 1685 wurden Bach, Händel und Domenico Scarlatti geboren: - jeder gewiß ein ganz eigener Kopf und dennoch determinierendes Partikel seiner Zeit zugleich, Aspektbringer innerhalb seiner Epoche, willkommenes Objekt für die Musikologie und jenseits davon zugleich Gegenstand musisch-geistiger und pädagogischer Beschäftigung. Natürlich hat man keinen der genannten Meister zu jeder Zeit gleichermaßen intensiv gepflegt und seine Werke durchdacht; Zeiträumen des Vergessens scheint erst das 19. Jahrhundert (und im Anschluß daran unser eigenes) durch angemessene Rezeption begegnet zu sein. Daß dabei oftmals der eine Komponist - gleichsam im historischen Rückblick - ins Schlepptau des anderen geriet (und wie gut ihm solcherlei bekam), nun, das läßt sich besonders deutlich im Falle Domenico Scarlattis beweisen. Mit der denkwürdigen Aufführung der Bachschen Matthäus-Passion durch Felix Mendelssohn Bartholdy begann die Bach-Renaissance und in der Folge davon die intensivere Beschäftigung mit einer ganzen Epoche. Hier ist an die (für uns Heutige zwar inkompetent erscheinende, aber dennoch grundsätzlich wichtige) Ausgabe der Bachschen Klavierwerke von Czerny, Griepenkerll und Roitzsch zu erinnern; an die Händel-Biographie von Chrysander und an die ersten, leisen Tast- (und Tasten-) Versuche in Sachen eines "gewissen Domenico Scarlatti", den Kirnberger ("Kunst des reinen Satzes ... " Zweyter Theil, 1771-1779. S. 88 f) in seiner berühmten Schrift erwähnt. Am 26. Oktober 1685 in Neapel als Sohn seines berühmten Vaters Alessandro Scarlatti geboren, hatte Domenico, das sechste von insgesamt zehn Kindern, rein familiär die besten Voraussetzungen: in seiner Familie gab es neben dem komponierenden Vater noch Sänger und Geiger. Die Quellen über die frühen Jahre Domenicos sind außerordentlich spärlich; Kirkpatrick (MGG, Bd. 11, Kassel 1963, Sp. 1506 ff) muß sogar formulieren, daß über seine Ausbildung "nichts bekannt" sei. Als sicher ist jedoch anzunehmen, daß Vater Alessandro die ersten musikalischen Schritte des Sohnes sorgfältig überwachte. 1701 ist er bereits als Organist und Komponist in der Königlichen Kapelle von Neapel tätig; dort komponierte er u. a. seine Opern "Giustino" und "Ottavia". Von seinem Vater wurde er dann 1705 nach Venedig geschickt, wo er mit Gasparini und Thomas Roseingrave (geb. um 1690, gest. 1766) zusammentraf; letzterer wurde einer der ersten Scarlatti-Apostel in England. Aus dem Jahre 1708 ist ein Zusammentreffen mit Händel belegt, mit dem Scarlatti freundschaftliche Bande verknüpft hab~n sollen. In Rom trugen beide einen Wettstreit aus, zu dem der Kardinal Ottoboni aufgefordert hatte: am Cembalo gingen weder Scarlatti noch Händel als Sieger hervor; an der Orgel hingegen mußte sich der Italiener dem Deutschen beugen (vgl. hierzu Weitzmann, Geschichte der Klaviermusik, Bd. l, Leipzig 1899, S.419 und Chrysander, "Händel", Bd.l, S. 228). In den Jahren 1709 bis 1714 sehen wir Scarlatti als Kapellmeister der Königin Maria Casimira von Polen in Rom, für die er etliche Opern komponierte (u. a. "Tolomeo", 1711). Mit seiner Anstellung beim Gesandten des portugiesischen Hofes in Rom 1714 wurde ein erster Kontakt zu jenem Bereich hergestellt, der für Scarlattis späteren Lebensweg von entscheidender Bedeutung werden sollte. Parallel hierzu war Scarlatti auch am Vatikan tätig. 1715-1719 war er Kapellmeister der Capella Guilia, wo er, wie berichtet wird, einem Sängerensemble von 16-18 Mitgliedern vorgestanden haben soll. Als wesentliche Kompositionen aus dieser Zeit sind ein "Miserere" und ein zehn stimmiges "Stabat Mater" zu nennen, das Kirkpatrick höher einschätzt als die Werke der Zeitgenossen (ohne zu verschweigen, daß alle Kompositionen, die nicht für das Cembalo gedacht waren und aus Scarlattis früher Zeit stammen, kaum zu der Bedeutung beigetragen haben dürften, die wir heute dem Komponisten zuschreiben müssen). "Ambleto" und "Berenice" (1715 und 1718 für das Teatro Capranica komponiert), waren wohl seine letzten Opern. Wir wissen weiter mit Sicherheit aus der relativ quellenarmen Biographie Scarlattis, daß er 1719 seinen Dienst aufkündigte mit der Begründung, er ginge nun nach England. In der älteren Literatur erzählt man von einer England- Reise; Kirkpatrick weiß indessen aufgrund seiner Forschungen zu berichten, daß für die tatsächliche Ausführung dieser Reise keine Beweise vorliegen . . Mit dem Jahre 1720 indessen ist ein Einschnitt im Leben von Scarlatti (und damit für die gesamte Musikgeschichte) zu verzeichnen: Scarlatti geht nach Lissabon an den portugiesischen Hof als Kapellmeister von Joao V., der ihm zwischen 30 und 40 Sänger unterstellte und eine gleiche Anzahl von Instrumentalisten. Hier begann auch die bedeutsame pädagogische Tätigkeit Scarlattis, der Joaos Bruder und die Infantin Maria Barbara zu unterrichten hatte. Die Infantin muß musikalisch hochbegabt gewesen sein; für sie schrieb er fast sämtliche seiner 555 erhalten gebliebenen Sonaten für Cembalo. Neben seiner Tätigkeit als Kapellmeister, Pädagoge und Cembalovirtuose komponierte er eine Anzahl von Gelegenheitswerken und Kirchenmusik, zum Beispiel sein "TeDeum". Scarlatti war zweimal verheiratet. 1728 reiste er zu seiner Hochzeit mit Maria Catalani Gentile noch einmal nach Italien (das er bereits vier Jahre zuvor wieder aufgesucht hatte). Seine Frau starb bereits 1739 und hinterließ fünf Kinder, y on denen übrigens keines, wie auch die vier aus seiner zweiten Ehe, mit der Spanierin Anastasia Ximenes, Musiker wurde - auch dies ist ein Unterschied zu seinem großen Zeitgenossen Johann Sebastian Bach. Als im Jahre 1729 Maria Barbara den Prinzen von Asturien und Sohn Philipps V. von Spanien heiratete (der Prinz wurde später König Ferdinand V. von Spanien), nahm sie Scarlatti mit sich. In Spanien blieb er dann bis zu seinem Lebensende. Bemerkenswert ist, daß Scarlatti der königlichen Familie auf sämtlichen Reisen folgte und es erst ab 1738 zu einer eigenen Wohnung in Madrid brachte, dem gleichen Jahr, in dem er zum Ritter geschlagen wurde. Er bedankte sich mit den erstmals publizierten "Essercizi per Gravicembalo", den ersten Zeugnissen seiner eigentlichen musikgeschichtlichen Bedeutung. Von allen diesen Werken, die dann noch in den Jahren 1742, 1749 und 1752 bis 1757, seinem Todesjahr, erschienen, sind Autographe nicht überliefert. Alle erhaltenen Handschriften sind Abschriften; persönliche Außerungen sind kaum tradiert: nur ein Brief blieb erhalten, und das Vorwort der "Essercizi" von 1738 gibt nur einen punktuellen Einblick in die kompositorischen Absichten des Meisters. Zwei Porträts sind überliefert, darüber hinaus jedoch einige aufschlußreiche Bemerkungen von Burney, Händel, Roseingrave und Scarlattis Freund, dem Sänger Farinelli (in dessen Schatten der große Cembalo-Meister am Hof gestanden haben soll). Da bauen sich manche Widersprüche auf. So berichtet Kirkpatrick, Scarlattis Wesen sei übereinstimmend als "vornehm" und "bescheiden" charakterisiert worden. In eigenartigem Gegensatz hierzu steht die biographische Notiz, die sich in Mendel-Reissmanns "Musicalischem Conversationslexicon" Band IX, 1878, Seite 73 findet: "überhaupt war das Glück ihm hier (in Madrid) in allen Stücken günstig, nur er selbst, als sein eigener Feind, zerstörte es", P. Sacchi ("Vita dei cavaliere Don Carlo Broschi", S. 29-30) belehrt uns, daß "Scarlatti dem Spiel ergeben gewesen und durch diese Leidenschaft alles, was er durch sein Talent und die Freigebigkeit des Königs erwarb, wieder hingegeben und seine Familie in bedrängten Verhältnissen zurückgelassen habe, deren sich sein alter Freund, der Sänger Farinelli, mehrmals hülfreich annahm." Wie dem auch sei - an der Bedeutung des Domenico Scarlatti als Komponisten läßt sich nicht rütteln, und dies weit über den Rahmen der Cembalomusik hinaus. Vermißte Kirkpatrick in der ersten Schaffensperiode Scarlattis eine stilistische Entwicklung, so sieht das dann ab 1729 mit seiner übersiedlung nach Spanien anders aus; das "Salve Regina", Scarlattis vermutlich letztes Werk, wird als "Meisterwerk" apostrophiert. Scarlatti, den wir heute im allgemeinen fast ausschließlich mit seinen Cembalo Sonaten identifizieren, hinterließ neben Opern und Oratorien noch Kantaten, Serenaden und zahlreiche Kirchenmusik. Daß die Forschung im Leben dieses Meisters mit verdeckten biographischen Quellen noch eine Sonderkategorie von unechten und zumindest zweifelhaften Werken definieren mußte, versteht sich fast von selbst. Die Kenntnis von dem gewaltigen Schaffen Scarlattis für das Cembalo, die wir heute haben, ist ohne dessen Einwirkung auf zeitgenössische Klavierschulen kaum vorstellbar.

*_Liner Notes by Knut Franke in the German language 1/2_* In Spanien war es vor allem Antonto Soler, der Scarlatti reflektierte, in England Roseingrave und Burney, in Frankreich die Boivin-Veröffentlichungen; als Mittelsmann trat ferner der italienische Abbate Fortunato Santini auf, in dessen Hause Johann Baptist Cramer und Liszt Werke von Scarlatti kennenlernten und spielten. Es ist sicher, daß weder unsere "Klassiker" Haydn, Mozart und Beethoven noch vorher Carl Philipp Emanuel Bach genauere Kenntnisse vom Schaffen Scarlattis hatten und sich höchstens auf eine frühe, quantitativ eng begrenzte Ausgabe von Clementi stützen konnten. Das wurde dann freilich anders, als Carl Czerny 1839 rund 200 Sonaten herausgab. Mit den akribischen Arbeiten des italienischen Pianisten Alessandro Longo (1864-1945), der ab 1906 eine Gesamtausgabe publizierte, und des Landowska-Schülers Ralph Kirkpatrick (geb. 1911), der sowohl Noten als auch eine wissenschaftliche Arbeit veröffentlichte ("Domenico Scarlatti", Princeton 1953), wurde die Scarlatti-Rezeption auf einen modernen Standard gehoben. Beide, Longo und Kirkpatrick, haben durch ihre Werkverzeichnisse zugleich eine Möglichkeit der Ordnung innerhalb des Scarlattischen Riesena:uvres an Sonaten geschaffen. Es sei am Rande vermerkt, daß natürlich Longo als der Altere noch vom Klavier her edierte, während Kirkpatrick moderner ist durch den Zuwachs an aufführungspraktischen Erkenntnissen, die auch durch die Aktivitäten von Wanda Landowska und Yella Pessl (die als erste ganze Scarlatti-Zyklen für die Schellackplatte spielte) gestützt wurden. Die Sonaten von Scarlatti sind nicht Sonaten im Sinne der klassischen Ausprägung der Gattung. Es handelt sich bei diesen Werken durchweg um einsätzige, oft miniaturesk anmutende musikalische Gebilde, die zum größten Teil nach 1729 entstanden - nur ungefähr 40 sind vorher komponiert worden. Eine exakte Datierung ist unmöglich. Dafür sind jedoch rein formal deutliche Divergenzen zwischen den Stücken festzustellen. Walter Gerstenberg ("Die Klavierkompositionen Domenico Scarlattis", Regensburg 1933) hat auf drei verschiedene Formtypen hingewiesen: 1. Die beiden Teile der stets zweiteiligen Sonaten basieren auf einem einzigen Thema; gleiche Notenwerte rollen in ununterbrochener Bewegung ab; der führenden Stimme steht ein halb so rasches Zeitmaß der Nebenstimme gegenüber: "Haupttriebmittel ist die (barocke) Sequenz" . 2. Der erste Teil der Sonate reiht mehrere musikalische Gedanken aneinander, oftmals echomäßige Wiederholung; der zweite Teil wird durch eine am Anfang befindliche Scheindurchführung etwas ausgeweitet (Pseudodurchführung durch Transposition und geringfügige Veränderungen des Materials) vor einer Teilreprise. 3. Der erste Teil der Sonate stellt bereits eine Art Vorarbeit für die klassische Sonaten-Exposition dar. Keine lockere Reihung mehr, sondern an ihrer Stelle ein Hauptgedanke in der Tonika und eine Seitengruppe in der Dominante. Diesem Spannungsverhältnis werden "Durchführung" und "Coda" untergeordnet (Sonate K 435). (Gerstenberg, S. 76 ff.) Kirkpatrick weist auf Ahnliches hin, wenn er schreibt, daß die harmonische Struktur als formale Determinante auftritt. Er unterscheidet nur eine "offene" und eine "geschlossene" Form, kommt aber in der harmonischen Analyse auf das Gerstenbergsche Modell hinaus. Für Kirkpatrick ist die "Symmetrie beider Teile in eine dynamische Asy,mmetrie" verwand el t. Auffall~nd bei den späteren Sonaten ist ihre meist paarweise Anordnung (etwa im Sinne von Vor- und Nachtanz); es ist leider mangels überlieferter Autographe nicht geklärt, ob die Zusammenziehung zu j.e zwei Sonaten (in einigen seltenen Fällen sogar zu je drei) auf Scarlatti selbst zurückgeht. Immerhin ist festzustellen, daß die drapierten Stücke entweder im Verhältnis eines Kontrastes oder der Ergänzung zueinander stehen. Kontrast im Tempo und der Satzfaktur - Ergänzung in Ausdruck und Harmol}ik, dies sind Elemente, die sich in späterer Zeit zu Grundsatzproblemen der "klassischen" Sonatenform entwickeln sollten. Die Sonaten Scarlattis freilich deuten die Aspekte nur an; sie basieren grundsätzlich auf einer wie auch immer modifizierten Zweiteiligkeit (und nicht auf der für den Anspruch, bereits "klassisch" zu sein, notwendigen Dreiteiligkeit aus Exposition, Durchführung und Reprise). Rein technisch gesehen sind die Sonaten von Scarlatti Novitäten erster Ordnung; er gab mit diesen Stücken den Pianisten "so viele Nüsse zu knacken wie keiner zuvor" (Georgii, "Klaviermusik", Zürich, 31 950, S. 43). Damit leistete Scarlatti einen Baustein für die pianistische Moderne, als die die Zeit ab Liszt zu rechnen ist. Was wir an Tonleiter-Effekten, Arpeggien-Tricks, Ablösungstechniken der Hände, Sprüngen über Oktaven und noch größere Intervalle, Trillerketten (K 96), Tonrepetitionen in raschestein Tempo (K 141), übergreifen der Hände (K 29) und Doppelgriffen (Terzen und Sexten) für eine Hand allein finden (K 519), das nähert sich schon dem von Carl Philipp Emanuel Bach gebrauchten Begriff der "natürlichen Hexerei". Neben allem Feuerwerk, das der Neapolitaner ersann, darf aber nicht vergessen werden, daß diese Musik nicht nur aus dem kalkulierten Gag lebt, sondern sich innerhalb einer sehr reichhaltigen Melodik und Harmonik (K 175) entfaltet. Scarlatti hat die Klaviermusik endgültig aus der latenten Verflechtung zur Orgelmusik befreit (den Anfang dazu setzten etwa Pasquini und Poglietti); er schuf als erster einen pianistischen Mikrokosmos, der, von der rein technischen Seite einmal abgesehen, schon in der zauberhaften Vielfalt des Miniaturesken auf den heute zu Unrecht vergessenen und doch so bedeutsamen BrahmsFreund Theodor Kirchner hinzuweisen scheint, dess~n einzige StreichquartettMiniatur den Titel "Nur Tropfen" trägt - ein Name, der auf fast jede der Sonaten von Scarlatti Anwendung finden konnte. Aber ähnlich Kirchner, hat auch Scarlatti nicht nur im schnellen Zeitmaß ein Ausdrucksmedium seiner Kunst gesehen; es gibt wenige, dafür aber um so tiefsinnigere Sonaten von Scarlatti, die das langsame Tempo zum nahezu psychogrammatischen Ausdrucksfeld werden ließen - dies sind Werke, die meist der letzten Zeit des Meisters angehören (K 426 + 544). In Anbetracht solcher Werke erscheint Scarlattis Bekenntnis im Vorwort seiner frühen "Essercizi", der Spieler möge "nicht die tiefe Absicht, sondern nur den geistvollen Scherz der Kunst" erwarten, wie ein verfrühtes Signal einer später glücklicherweise doch nicht durchgehaltenen Selbstbescheidung. Andererseits hat Andre Pirro ("Les Clavecinistes", Paris 1925, Seite 112) nicht unrecht, wenn er die Mehrzahl der Scarlattischen Stücke auf ihre programmatische Ehrlichkeit hin untersucht und formuliert: "Er verspricht dem Hörer nichts Außerordentliches, aber er zahlt ihm in bar und mit nichts als Musik ... Keine Beschreibungen, keine zur Schau gestellten Gefühle". Hier wird Scarlatti in Gegensatz zu den programm überladenen Piecen der französischen Clavecinisten gestellt, und hier offenbart sich auch der Unterschied zwischen italienischer und französischer Rokokokunst auf dem Gebiete der Musik. Scarlattis Musik lebt nicht aus den Regeln der Stimmführung heraus, s0ndern ordnet sie denen eines - seines! - ureigensten "Esprits" unter; wie weit ist da der Abstand zudem 'introvertierten Bach, der unter diesem Gesichtspunkt nahezu als Kontrapunktkabbalist erscheinen muß! Mit Scarlatti ist das Ende der Verwendung kirchentonartlicher Wendungen in der Klaviermusik angebrochen: nicht weniger als 21 der 24 Dur-Moll-Tonarten hat er verwandt. Bescheiden nimmt sich dagegen der tonale Rahmen im Schaffen auch der größten der späteren Meister aus. Erst Beethoven wagte es wieder, eine Sonate in Fis zu schreiben - Scarlatti hingegen tat das gleich zweimal. Er hat sich nicht gescheut, in seine Werke Tänze wie die Tarantella einzubauen; seine kaum über die Zwei stimmigkeit hinausgelangende Kunst ist ein Triumph der Oberstimme und der Transparenz. Und Bülow hätte sicherlich seinen Vorwurf gegen die Sonate K. 119 "In der Stirpmführung beleidigt ferner Scarlatti sehr häufig Auge und Ohr dergestalt, daß er Ausbesserungen provociert ... sein übermäßiges Wohlgefallen an verdeckten und offenen Quinten- und Oktavenparallelen oder seine Gleichgültigkeit gegen deren Mißklang erlaubt die Annahme mildernder Umstände. Nichtsdestoweniger glaubte ich ihn in dieser Beziehung gründlich abstäuben zu müssen" (1864, zitiert nach Georgii, S. 41), zurückgenommen, hätte er die spielerische Intention des Neapolitaners als auch auf die Harmonik erweitert erkennen können. Hiermit begab sich der sonst so wache Bülow in eine Reihe mit jenen Meistern, die es für nötig hielten, in älterer Zeit Scarlatti zu ignorieren, eine offensichtlich deutsche Tradition, die die Schriften von Heinichen, Walther, Mizler, Marpurg und Gerber repräsentieren, und als deren letzten Ausläufer noch der alte Prosniz zu sehen ist, der über die Sonaten zu berichten wußte: "Sie sind geistreich und lebendig, doch ohne Tiefe" ("Handbuch der Klavierliteratur" , Bd. 1, Leipzig 1908, S. 25). Hört man die vorliegende Schallplattenedition, die "nur" ein rundes Achtel des Scarlattischen Gesamtwerkes für Cembalo darstellt, so gibt es wohl kein treffenderes Wort, als jene begeisterte Formulierung Walter Georgiis, der nach Sichtung der frühen Bestände an Klaviermusik schreibt: "Wie ein Zauberer tritt nunmehr Domenico Scarlatti auf den Plan" (S. 39 f).

*_Liner Notes by Knut Franke in a French translation by Jacques Fournier 2/3_* On possède deux de ses portraits et, en outre, quelques remarques instructives de Burney, Haendel, Roseingrave et de l'ami de Scarlatti, le chanteur Farinelli (dont on rapporte qu'il aurait éclipsé à la Cour le grand maître du clavecin). A ce sujet certaines contradictions se font jour. Ainsi Kirkpatrick rapporte que Scarlatti possédait un naturel unanimement qualifié de «noble» et «modeste». La notice biographique contenue dans le «Musicalisches ConversatÏonslexicon» de Mendel - Reissmann, volume IX, 1878, page 73, est en curieuse contradiction avec cette affirmation: «Ici (à Madrid) la chance lui fut particulièrement favorable à tous les égards et ce fut lui seul, qui était son propre ennemi, q\li la ruina». P. Sacchi «Vita del cavaliere Don Carlo Broschi», p. 29-30) nous apprend que «Scarlatti s'adonnait au jeu et que cette passion lui avait fait perdre tout ce qu'il avait gagné par son talent et gdce à la générosité du roi; il aurait, à sa mort, laissé sa famille dans une gêne à laquelle son vieil ami, le chanteur Farinelli, remédia plusieurs fois secourablement. » Quoi qu'il en soit, l'importance de Domenico Scarlatti en tant que compositeur ne se laisse pas ébranler, et cela bien plus que dans le simple domaine de la musique de clavecin. Si Kirkpatrick a remarqué l'absence d'une évolution stylistique dans la première période créatrice de Scarlatti, il en va différemment à partir de 1729, au moment de l'installation du compositeur en Espagne; le «Salve Regina», probablement la dernière oeuvre de Scarlatti, est qualifié de «chef-d'oeuvre». Scarlatti, que nous identifions aujourd'hui généralement presque exclusivement à ses sonates de clavecin, a laissé à côté de ses opéras et oratorios des cantates, des sérénades et de nombreuses oeuvres de musique religieuse. Les recherches relatives à ce musicien, dont les documents biographiques sont si obscurs, font apparaître encore une catégorie particulière d'oeuvres apocryphes ou tout au moins douteuses, c'est là un fait qui va de soi. La connaissance que nous avons aujourd'hui de l'oeuvre immense pour clavecin composée par Scarlatti n'est guère concevable sans l'influence qu'il a exercée sur les écoles de clavier de son époque. En Espagne ce fut surtout Antonio Soler qui reflétait Scarlatti, en Angleterre Roseingrave et Burney, en France les publications de Boivin; on trouve encore, par personne interposée, l'italien Abbate Fortunato Santini, chez lequel Johann Baptist Cramer et Liszt apprirent à connaître et jouèrent les oeuv res de Scarlatti. Il est certain que ni nos «classiques» Haydn, Mozart et Beethoven, ni avant eux Carl Philipp Emanuel Bach n'eurent de connaissance précise de l'oeuvre de Scarlatti et qu'ils pouvaient tout au plus . . s'appuyer sur une édition ancienne de Clementi, offrant un tout petit nombre ~ :. de compositions. Il en fut certes tout à fait autrement lorsque Carl Czerny, en 1839, édita environ 200 sonates. Avec les travaux méticuleux du pianiste italien Alessandro Longo (1864-1945), qui publia à partir de 1906 une édition intégrale, et d'un élève de Landowska, Ralph Kirkpatrick (né en 1911) qui publia la musique des sonates ainsi qu'un travail scientifique (

It’s amazing how such an ahistorical harpsichord truly neuters and miniaturizes the energy that struggles to get out of these amazing sonatas….clearly she had the chops, but the weakness of the instrument just trivializes what could have been such a magnificent recording….also, sadly, the dance energies are undercut by the legato playing - and the lack of vibrant propelling upbeats that is clearly from the world of non-historical piano playing. Much of the time, one cannot infer where the beat is, nor the time-signature, which was such a vibrant part of the baroque aesthetic. The registration changes are so characturesque. In 1974 there were good harpsichords around. There is no excuse, sadly. She is a beyond capable musician, but she would have to stop thinking like a pianist playing a harpsichord that diminishes anything that is played on it with such a lack of resonance and rich harmonics, and the real satisfying ictus that the pluck should have. In 1974, she could have played comfortably on a Herz, friendly to a pianist but sonically so much richer.

@HarpsichordVinylGallery

Ай бұрын

Thanks for a nice approach of the early playing style and the instrument used in the recording. It is well appreciated. In defense of Huguette Dreyfus I must say this recording set was originally released in 1973 in France en I guess it was a compilation of D. Scarlatti-recordings from the 1960s. So the time frame of 1974 as context might actually be a much later date than the moment the pieces were recorded but documentation of this recording is extremely poor as often is the case of these early recordings.

@scottryanjohnson5145

29 күн бұрын

@@HarpsichordVinylGallery thank you for your reply. I really appreciate your transfers of so many wonderful recordings. I noticed in one of the other replies that someone remarked that she taught lessons on an historical Blanchet harpsichord that is now in the Paris museum. So, in hindsight, she clearly came to realize that these factory models were very much in the way of the music, as well. There is an early Joseph Payne Scarlatti recording, in a scratchy transfer, that is on a ‘revival’ harpsichord that I grew up with, floating around KZread of 13 sonatas which was so early in his career, that is a remarkable performance. He was a friend and colleague of Anthony Newman, and in that recording, he articulates the bests and brings out the dance rhythms that pervade Scarlatti’s sonatas, which despite the crackly original, make the album ‘work better’. But I was happy to read that Huguette came to similar realizations as well eventually. Thank you for sharing this recording, as I do absolutely marvel in her technique, but the sound got so fatiguing, I couldn’t listen to more than the openings of the first cd and, of course, had to listen to the virtuosic crossing of hands in the A Major Sonata, K. 113, which were quite amazing. But the overly legato playing wiped me out - it just obscures so much of the energy in Scarlatti….well, in almost any music from any era, for that matter. I think I got to K. 119, in D, which I have played, and my ears just wore out partially through the first page. It would have been wonderful is she had decided to re-record this set of 70 sonatas after her move to historical instruments to be sure! Fortunately, we have some other players who have elevated Scarlatti to that level, starting with Pinnock amazing Scarlatti, even from when he was 20 or so!, and Hantai’s most recent series. But her selections were terrific, and her technique would had recreating this selection of 70 sonatas, a welcome revisitation! So, thank you for this offering and your kind comment to my comment. 🙏❤️

@HarpsichordVinylGallery

29 күн бұрын

@@scottryanjohnson5145 I really hope you will enjoy these recordings by Huguette Dreyfus anyway in the context as part of the harpsichord history.